Přemysl Bukovský: Laurychovo divadlo - cesta ke slávě

Doslov

2008-02-01T23:30:00.000-08:00

Výhodou postupného psaní je to, že si člověk užije kritiku, ještě než všechno dopíše. Nejčastější výtka je, že text je jen kritický, a tak to vypadá, že to byla léta utrpení bez jakékoli radosti. Nebylo tomu tak. Bavili jsem se dobře, i když mám pocit, že po jaksi kontrolované sebestředné zábavě v domečku v Klecanech, jsme se poprvé uvolnili až při společném večírku bez Petra a Blanky. Naplnilo nás to radostí, a tak jsme je na ten příští večírek pozvali a najednou něco nefungovalo. Najednou nebyli v centru a neřídili tempo večírku a začali působit jako neoblíbení příbuzní na povinné návštěvě.
Při psaní jsem se úmyslně zaměřil na chyby a omyly, na kterých jsem v prostředí Laurychova divadla vyrostl, a cítil jsem potřebu s nimi zatřást a poučit se z nich, pokud se chci dál zabývat tvorbou. Je škoda, že to dělám po tak dlouhé době a že jsem minul tolik příležitostí s tím začít dřív. Na druhou stranu, když se teď podívám zpátky, vnímám to jako absolutní nutnost, ale potřeboval jsem určitý odstup. Rád se budu opírat o mýty, které si to zaslouží.

Kapitola 5: Trojická navždy

2008-02-01T23:28:00.000-08:00

Improvizace byla po většinu času hlavní náplní činnosti Laurychova divadla, ale když se objevil nějaký jiný projekt, byla odsunuta na druhou kolej. Improvizační představení Laurychova divadla už zkraje zakotvila v P-klubu v Trojické ulici.
Zastavil bych se až u období experimentů (Petr tomu říkal "divadlo-laboratoř"), protože tehdy se zdálo, že se pokoušíme o nějaký rozvoj. Ve finále šlo spíš o zkoušení různých variant rámců pro improvizaci – jednou jsme začínali situací ze známého filmu jindy jsme třeba jen stanovili pravidelné střídání aktérů na jevišti. Co to všechno bylo, není až tak důležité, důležité je to, kam to vedlo. Nikam. Byli jsem jako pomatení vědci, kteří sice provedou experiment, ale nevedou o něm žádné záznamy, nepoučí se, zapomenou na něj a po čase provádějí ten samý experiment znovu. Spíš se mi zdá, že to jen dobře znělo – experiment, divadlo laboratoř – mělo to kouzlo, vzbuzovalo to pocit, že se opravdu o něco pokoušíme. Bez zpětné reflexe jsme vršili jeden experiment na druhý. Nakonec po nás nezůstalo nic.

Kdykoli nás jako divadlo někam pozvali, "bandička" tam něco zahrála, Petr se opil a udělal ostudu. "On je bohém!" bránila ho Blanka, ale ve skutečnosti, jak mi zpětně potvrdili lidé zvenku, kteří se Petrem potkali, choval se arogantně a nesnesitelně. Já si pamatuji, že jsem ho obdivoval za to, že takový byl. Byl to vzor. Taky jsem chtěl být takový bohém jako on. Petr často prohlašoval, že jemu nejde o diváka, že na něho kašle. Tak se kašlalo na diváky.

Od roku 1998 jsem s Petrem pracoval v reklamní agentuře a vždycky mi přišlo divné, že on – náš tvůrčí guru – nepracuje v kreativním oddělení a dělá accounta. V improvizaci se práce v reklamě projevila častým opakováním témat moci a bezmoci, Velkého bratra, útlaku a diktátu. Představení v Trojické fungovala jako ventil přetlaku, spíš jako terapie, která ve své monotónnosti mohla na diváky působit depresivně a bezohledně.

Asi dva roky před tím, než se začaly improvizace v Trojické natáčet, jsem si začal obsah jednotlivých výstupů alespoň ve stručnosti psát. Jen pár vět jako připomenutí. Pak jsme se složili a koupili kameru a všechny improvizace natáčeli. Chválihodná snaha přišla vniveč, stejně jako všechny snahy o využití improvizace pro vznik nějakého pevnějšího divadelního kusu. Záznamy představení jsme si nikdy společně nepouštěli.

Morris na to přišel první. Zatímco my jsme se opájeli svojí jedinečností, k němu se při svícení a zvučení dostávaly otevřeným oknem kabiny přímé reakce diváků. Říkal, že už se opakujeme a chtělo by to změnu. Nebrali jsme ho vážně několik ostudných let

Improvizovali jsme dál. Někdo ustrnul, někdo se herecky rozvíjel, ale většinou jen díky vlastnímu úsilí, protože kritické připomínky po představení byly stále stejné: "Nestát zády, nenegovat, vyhrávat si situace a odcházet ze scény a dát prostor ostatním."

Od určitého momentu jsem začal pochybovat o jedinečnosti improvizace. Čím dál tím víc mi improvizace připadá jako skvělý autorský nástroj, způsob, jak se o sobě a zkoušené situaci dozvědět víc. Připadá mi to jako nejzábavnější forma zkoušení divadla.

Když jsem jednou vyjádřil svoji nespokojenost se stereotypním fungováním Trojické, stala se ze mě černá ovce a mohl jsem na vlastní kůži pocítit, jaké to je být "votočený". Být "votočený", tak Petr nazýval lidi, kteří se mu vzepřeli nebo odešli. Po jednom představení jsem ve svém batohu našel dopis, ve kterém stálo: "MILÝ SYNU! OPUSŤ TEMNOU STRANU SÍLY, DOKUD JE ČAS, NEŽ SE NAPLNÍ VYROVNÁNÍ KARMY. (namalované srdíčko) M."

Čím víc poznávám divadla kolem, tím víc mi improvizace připadá jako cvičení. Je to určitý způsob tříbení svých tvůrčích schopností. Nevím, proč mi to trvalo tak dlouho, asi jsem to nepotřeboval, ale až teprve nedávno jsem si zkusil improvizovat na papír – jde to! Mozek navyklý tvořit začne sám, jen v mé hlavě a jen pro mě, vytvářet světy a rozehrávat situace, moje vlastní vnitřní improvizační divadlo, které je omezené jen mojí vlastní zkušeností. Oproti tomu společná improvizace má výhodu, někdy překvapivé, kombinace různých zkušeností a postupů a vzniká tak zajímavá tvůrčí chemie. Při omezeném počtu hlav má i ta chemie svoje limity. Myslím, že v Trojické jsme těch limitů dosáhli. Vyzkoušeli jsme všemožné kombinace formy, vyčerpali možnosti a nakonec jsme se dostali do degradujícího zacyklení. Pokud se nám něco povedlo, mohli jsme si vždycky říct, že tohle už jsme tady hráli a líp.

Kapitola 4: Kameň ansámbl

2007-11-25T14:42:00.000-08:00

Před jedním večírkem Blanka vytáhla zpěvník Já písnička a začala nám na elektrické piáno přehrávat různé lidovky. Petr s Blankou nám vyprávěli svůj příběh o cestě do Velké nad Veličkou a o svém setkání s Jožkou Kubíkem a zasvětili nás do svého plánu zpívat v jednom novém pražském klubu moravské lidové písně pro zábavu pijáků-turistů – celý projekt měl pracovní název Pražští folkloristé.

Na začátku, kdy jsme se každý pátek sešli na zkoušku v Průhonu, to bylo pro většinu z nás plně nové a zároveň nenáročné. Nemuseli jsme umět noty, učili jsme se poslechem, nikdo neurčoval, co máme zpívat a kdy. Blanka si udělala vtipné kartičky, které nás při zpěvu upozorňovaly na pěvecké neduhy - to byl jediný bič. Nejdříve jsme si radostně zazpívali na zkouškách a potom se část z nás přesunula do Klecan na večírek, kde jsme si pod vlivem vína s chutí zahalekali znovu. Pokud se pamatuji, všichni byli nadšeni. Otevřel se nám jakýsi hudebně-emocionální kanál a my se naučili plakat a radovat se písní, tak jako praví Moraváci. Většina nemohla ty písničky vyhnat z hlavy, kdo chtěl dostával individuální hlasovku od Blanky, někdo si jen donekonečna zpíval v práci. Ale idylka netrvala dlouho. Přes dílčí nedostatky - falešný zpěv, nepřesné nástupy, problémy s intonací, nevyváženost bicí a pěvecké sekce - dospěli Blanka s Petrem k tomu, že už bychom měli vystupovat. Pár z nás mělo pocit, že na veřejné vystupování ještě nemáme, alespoň ne v té demokratické-nekritické sestavě, v jaké jsme zkoušeli. A zase se opakoval stejný scénář jako v Řeznické – každý, kdo chce, bude zpívat, nikoho nevyhodíme, ať už jsou jeho pěvecké schopnosti jakékoli.

První koncert byl myslím ten u sv. Vavřince pod Petřínem, byl plný výše popsaných chyb, ale moc jsme se snažili a zářili jsme štěstím. Obecenstvo bylo plné našich příbuzných, kteří se taky moc snažili a všechny nedostatky přešli, jak jen to blízcí dělají. Měli jsme pocit, že to byl dobrý koncert, a když se nám to tak povedlo, tak to bychom to mohli někdy zopakovat. Vzpomínám si, že jsem spolu s několika dalšími v té době přesvědčoval Petra s Blankou, že teď je ta chvíle, aby svůj projekt s originálním hudebním pojetím moravských písní prodali někomu, kdo ho zrealizuje se skutečnými profesionály.

Blanka přes své nesporné hudební vzdělání naprosto neodhadla pěvecké schopnosti divadelního souboru jako celku. Je zvláštní, že tehdy nikoho nenapadlo, že většinu herců zmlsaných improvizováním bez jakékoli přípravy odradí nároky na soustředění při zkouškách sborového zpěvu. Petr s Blankou byli hnáni předem domluvenými termíny dalších koncertů a na zkouškách se zvolna stupňoval dril, z příjemného zpívání a odreagování se stával stres a pruda. Říkali jsme tomu "zkažená neděle". Už jenom myšlenka na to, že musím jít na zkoušku, mě dovedla otrávit, účast na ní mi pak zkazila celý zbytek dne. Se zvyšujícími se Blančinými nároky ze mě začaly vyprchávat poslední zbytky nadšení a když jsem si chtěl někdy jen tak pro radost zazpívat, rychle jsem zmlkl, protože se mi okamžitě vybavil stres ze zkoušek. Paradox – naučili mě ty písničky milovat a potom nenávidět.

Z pěveckého souboru postupně odcházeli herci divadla a pro udržení ansámblu přišli lidé z venku. Stejně jako u Milarepy se i tady ukázalo, že za projekty není smysluplná práce na rozvoji členů Laurychova divadla, ale jen osobní ambice Petra a Blanky.

Kapitola 3: Velké duchovno

2007-11-18T15:16:00.001-08:00

V klecanském domečku, kam jsme jezdili skoro na všechny víkendy, se začaly objevovat čajové soupravy, fotografie vysmátého vousáče a množství prozářené duchovní literatury. Myslím, že jsme všichni byli přirozeně lační a zvědaví na tu novou, duchovní atmosféru, ve které Petr s Blankou začali žít. Petr a Blanka léta utvářeli naše názory na divadlo a umění vůbec, teď přišly na řadu věci duchovní. Všechny naše reakce, projevy a problémy najednou v jejich podání získávaly duchovní význam, naše obyčejné životy dostaly přídech tajemna a mystiky a také jednání a chování lidí vně Laurychova divadla bývalo často interpretováno jako bloudění na duchovní cestě. Petr s Blankou se přestali stavět do pozice bohémských manželů divadelníků a čím dál tím víc se tvářili jako symbol porozumění a souladu, zkrátka ideální duchovní pár - náš vzor. Teologické a filozofické debaty o smyslu bytí se přirozeně přenesly i do našich improvizací.

Začala dlouhá série improvizací na téma „hledání a nacházení“, improvizací plných duchovní symboliky a veliké blaženosti osvícení. V té době jsme nabyli dojmu, že se nám představení nejen daří, ale že dostávají i jiný, duchovní rozměr, a hovořilo se o nich jako o "zážitku". Skoro jako bychom se dotýkali něčeho božského v nás, alespoň na krátké okamžiky tvůrčí euforie na scéně. Postupem času jsme se však čím dál častěji míjeli ve výkladu duchovního obsahu improvizace. Když jsme odcházeli do šatny s pocitem, že jsme zahráli normální představení, dozvěděli jsme se od Petra a Blanky o božském doteku, říkali, že „teď to tam bylo“, a naopak, když jsme scénu opouštěli s přesvědčením, že teď se nám „to“ povedlo, byli jsme vzápětí vyvedeni z omylu s tím, že se plníme temnotou.

Na večírcích jsme se dozvídali nepřehledné množství duchovních informací, jakákoli jejich realizace však vázla a mám pocit, že jsme ani my ani Blanka s Petrem, přestože úpěnlivě předstírali skoro-osvícení, nedosáhli výraznějšího pokroku.

Nějaké dopady to přece jen mělo. Zřejmě pod vlivem duchovnění se v Petrovi začalo něco převracet a pod silným vlivem vína nad sebou pokaždé hořekoval, že není dobrý člověk. Přecházeli jsme to, stejně jako další jeho výstřelky, a o významu jeho slov jsme nepřemýšleli.

Měřítkem kvality improvizací v Trojické se stala míra obsažených duchovních poselství. Donekonečna se opakující roubování velké cesty, poznání a nauk do improvizací působilo uměle, pateticky a navíc v Petrově podání často jako projev televizního kazatele. Pomalu jsme přestávali brát Petra coby duchovního gurua vážně, začínali jsme mít pocit, že tvůrčí spojení duchovního hledání a improvizace nikam nevede.

Kapitola 2: Řeznické divadlo

2007-11-05T13:26:00.000-08:00

V tomto období jsem se divadlu vzdálil, dostal jsem se na DAMU, do jiné společnosti. Měl jsem příležitost přemýšlet o Průmyslovém divadle s určitým odstupem, ale nevyužil jsem ji. Naopak. Silná vazba na společnou minulost a určité uznání mě nutily se čas od času vracet, abych si ověřil, že se to pouto mezi námi neztratilo. Byly to pro mě návraty do zaběhnutých kolejí, víceméně nekonkurenčního prostředí, kde jsem už na rozdíl od DAMU nemusel dokazovat svoje dovednosti. Taky ta jednoduchost improvizace. Člověk je od přírody líné stvoření, a v kontrastu s půlroční úmornou přípravou jednoho představení, byla snadná improvizace bez jakékoli přípravy slastnou drogou.

Pamatuji se, jak jsem jednou po delší době přijel do Klecan a tam seděl Petr v Ateliéru, obklopen družinou cizích holek, jako nějaký sultán či paša. Hned vzápětí si vybavím Blanku, jak hraje Albertka v Řeznické – obraz absolutního ponížení. Dokonce jsem si zpětně vybavil, jak mě oba obrazy šokovaly, ale sám sebe jsem přinutil se přes to přenést a zasmát se tomu, tak jako všichni ostatní kolem mě. Vždyť je to jenom taková hra. Přes určitý odstup jsem chtěl navázat na to, co bylo předtím, chtěl jsem zase patřit do „užšího kruhu“. Tady pro mě začíná Petrův kult osobnosti. Čím víc na něm pracoval, tím víc se divadlo uzavíralo vnějšímu světu. Později jsme toto období sami nazývali “období Petra“.

V divadle bylo plno nových tváří, se kterými jsem se během dalších let postupně seznamoval , ale většinou jsem je mnohem lépe poznal, až když z divadla odešli. Myslím, že důvodem byl zvláštní způsob komunikace lidí v divadle - všechno šlo přes Petra. Jemu se lidé svěřovali a Petr naprosto indiskrétně vše hned za tepla pouštěl dál, předpokládal, že všichni kolem něj jsou taky drbny a budou blahem bez sebe, když se s nimi podělí o cizí intimnosti. Tak se člověk často dověděl podrobnosti o problémech lidí, které vlastně ani neznal. Petr ve své představě velkého konspirátora upatlaně rozprostíral síť sdílených tajemství. Žili jsem vedle sebe, věděli o svých problémech, ale stud z toho, jak jsem se o nich dověděli, nám nedovolil se o nich bavit mezi sebou. Nakonec jsme vždy skončili u Petra a jeho velkého ucha a ještě větší huby.

V Průmyslovém divadle byly vztahy s Petrem na úrovni vrstevníků. Věkově jsme nebyli tak daleko od sebe a v kamarádské atmosféře jsme spolu hráli celé čtyři roky. Od začátku fungování Teenage studia v Salmovské ulici nabíral Petr (formou konkurzu na fiktivní film) čím dál tím mladší členy. Věkový rozdíl se zvětšoval, Petrův kult sílil a rovina kamarádství už byla neudržitelná. Tak jsme se my všichni pro ně stali „dceruškami“ a „synáčky“ a Petr s Blankou byli našimi kamarádskými rodiči. To vydrželo, nebo spíše oni se toho "rodičovského" vztahu nedokázali zbavit, až do konce. Pro snadno ovladatelné dospívající, kteří často měli problémů se skutečnými rodiči až nad hlavu, byli takoví adoptivní rodiče požehnáním. Nechali je pít alkohol, kouřit, dávali jim volnost. Nevnucovali jim nějaké dospělé rady o tom, co je správné. Svojí bohorovnou tolerancí trumfli zástupy skutečných rodičů a všichni jsme jim zobali z ruky. Tak nám pomalu a pozvolna podsunuli sérii mýtů, které jsme přijali jako nezpochybnitelnou skutečnost a kterými jsme se řídili v dalších letech. Především mýtus o naprosté jedinečnosti našeho divadla. Všechna ostatní divadla byla blbá, trapná, a proto jsme s Petrem a Blankou téměř nechodili na představení jiných souborů. Prostě jiné divadlo neexistovalo. Jako vzorní rodiče v každém z nás viděli neobjeveného génia obdařeného nesmírným talentem, hýčkali naše mladá ega a každý jeden z nás se nechal slepě manipulovat. Jsme tak jedineční, že všichni režiséři přilezou a budou škemrat, prstíčkem hrabat, zatímco my nemusíme dělat nic, jen čekat na svoji velkou životní roli. Tak kde jste? Haló?! ... nic.

S příchodem do Divadla v Řeznické se soubor přejmenoval na Laurychovo divadlo. Matně si vzpomínám, že v souvislosti s novým názvem Petr s Blankou vždy říkali, že tu změnu schválil i Vyskočil. Připadá mi, že se jen zaštítili touto "superautoritou", aby předešli diskuzím. Spousta lidí na pobyt v Řeznické vzpomíná v dobrém a myslím, že alespoň ta část, které jsem se zúčastnil, skutečně dobrá byla - byla to dobrá zábava pro nás, kteří jsme představení chystali, o žádném velkém divadelním počinu se ale mluvit nedalo. Laurychovo divadlo nakynulo jako nikdy předtím a stala se z něj nezvladatelná masa chtivců, jimž Petr slíbil roli v novém představení. Ve splácaném pásmu scének bez valné režie dostal každý své dvě minuty slávy. Snaha o jakousi demokratickou supervizi v kombinaci s vnitřně politickými ústupky (aby se nikdo z účinkujících neurazil) se podepsala na kvalitě jednotlivých výstupů. Výsledkem byla studentská zábava ve stylu vánoční besídky, sled scének zasazený do nadbytečného rámce o podivném hledání čehosi, rámce, který se v různých verzích představení dařilo více či méně naplňovat. Stěžejní pro působení v Řeznické byly pařby po představení. Chvástavé sebepoplácávání, vzájemné utvrzování a všeobecné sebeuspokojení s předvedeným výkonem. Teď už si nás každý musí všimnout, sláva je za dveřmi. Do Řeznické jsem často chodíval i na představení jiných souborů a po žádném jiném představení to tam nevypadalo jako po atomovém výbuchu. Pro lidi z venku jsme byli jen stádo nafoukanců, které se po každém představení zlije v atmosféře vzájemného pochlebování: to jsme jim to zase ukázali.

Druhým projektem vzniklým na půdě Divadla v Řeznické byla vlastní dramatizace knihy Eduarda Tomáše Milarepa. Byl to první pokus o pevné představení a výsledkem bylo naprosto nedivadelní, nedramatické vyprávění. Pro většinu účastníků zůstal deklamovaný text jen změtí slov bez obsahu a jenom pár šťastlivců se po letech samo na vlastní pěst obsahu dopátralo. Není se tedy co divit, že se inscenace Milarepa dohrávala jako scénické čtení pro tři herce. Inscenace však měla velký vliv na další směřování Laurychova divadla, protože jednak otevřela téma „duchovna“, a později se také stala výchozím bodem budoucího hudebního projektu.

V roce 1997 se v Řeznické vyměnilo vedení, Laurychovo divadlo ztratilo ochranou ruku předchozí ředitelky a s pocitem zneuznaných umělců muselo nevděčnou scénu opustit. Vzhledem k umělecké kvalitě inscenací Laurychova divadla a především k arogantnímu a bezohlednému chování obřího souboru se nemůžu nové ředitelce vůbec divit.

Kapitola 1: SOUPrůmyslové divadlo

2007-10-24T14:42:00.000-07:00

Všechno to začalo nevině, jako divadelní nebo spíš dramatický kroužek na Středním odborném učilišti polygrafickém (proto ta zkratka v názvu). Petr Laurych se jako čerstvý absolvent konzervatoře Jaroslava Ježka vrací na učiliště, kde se sám vyučil, aby zde vedl dramatický kroužek. Měli jsem štěstí. Všechny vědomosti a dovednosti měl Petr čerstvé a dostali jsme je takříkajíc z první ruky. Hodně jsme psali. Psali jsme dopisy Petrovi. Měly to být takové automatické výlevy, jen jako myšlenkové uvolnění, ale nevydrželo to dlouho, protože se s tím moc dál nepracovalo. Myslím, že si s tím Petr nevěděl moc rady. Možná si nechal psát dopisy dál, jen nestál o ty moje dobrodružné pubertální výlevy – to se není co divit. Mám pocit, že na konzervatoři museli psát dopisy Vyskočilovi a Petr to jen převzal, jako ostatně skoro všechno. Až v průběhu let, když jsem viděl další a další nováčky v divadle, jak znovu a znovu procházejí více čí méně oblíbenými cvičeními, jsem si uvědomil, jak Petrova práce postrádá vývoj. Nejen, že zadání cvičení říkal těmi samými slovy, ale dokonce i připomínky jako by byly pořád dokolečka ty samé věty. Možná že už je stejně říkal i Vyskočil.

Celé čtyři roky jsme se soustředili na improvizaci jako takovou. Už záhy jsme začali vystupovat v učňovském klubu a vymýšleli různé způsoby, jak improvizaci nastartovat. Nechávali jsme diváky určit písmeno nebo slovo, jímž měla improvizace začít. Nejčastěji jsme pak hráli na témata vymyšlená diváky. Jalová témata od diváků jsme potom používali vždycky, když už jsme nevěděli jak improvizaci na nějakém novém místě ozvláštnit. Jako studentské divadlo jsme obráželi nepřeberné množství různých přehlídek a soutěží. Za komunismu byla neuchopitelná improvizace velmi lákavá pro diváky a obávaná pro různé poroty, které se nejvíc bály toho, že nemohly dopředu projít text. Pro různé zasloužilé pseudoumělce v komisích byla improvizace naprosto neuchopitelná a pro svoji neznalost se jí tak trošku vyhýbali. Naproti tomu pro diváky to byla velká zábava. Z nás čišela čistá pubertální radost ze hry, od toho se taky odvíjela témata improvizací a válka a dobrodružné příběhy měly hlavní slovo. Tak jsme se proimprovizovali až do celostátních přeborů učňovských souborů a byli jsem skutečné hvězdy. To byl myslím skutečný vrchol Průmyslového divadla.

Rámec představení se také ustálil určovaly ho hudební předěly. Hráli s námi různí umělci a nebo jsme se sami pokoušeli o minimalistickou hudbu. Tak se ke mě dostaly Petrovy housle, které u mě doma potom strávily dobrých patnáct let. Ke konci učňovské éry začala Petrova spolupráce s kulturním střediskem pro Prahu 2 v Salmovské ulici. Začali jsem lákat vybrané jedince, pomocí rozdávaných letáčků, jak na představení, tak na divadelní dílny. Hráli jsme na Kampě pod stromem, na Karlově mostě a nebo na na objednávku na oslavě narozenin kamaráda něčího kamaráda. V Salmovské proběhlo první noční představení „od sedmi do sedmi“ - divadelní maratón, dvanáctihodinová improvizace.

Předmluva

2007-10-21T06:46:00.000-07:00

Nechci psát podrobnou historii divadla, na to mám faktografické vzpomínky příliš vydroleny a rád to přenechám nějakému divadelnímu vědci, i když pochybuji, že se Laurychovým divadlem někdo bude zabývat víc, než jako okrajovou součástí alternativní scény. Chci psát o pohledu zvenku, o pohledu pomalu střízlivějícím z opojného přeludu soudržnosti, pochopení a přátelství. Vycházím převážně z vlastní zkušenosti a příležitostně detaily konfrontuji se spolupamětníky zevnitř i zvenku. Je pozoruhodné, jak až čas v odloučení od komunity divadla pomáhá prozřít, přestože jsme si předtím neuvědomovali, že bychom byli zaslepeni.
Nemyslím si, že je tato knížka určena pro širokou veřejnost. Ani se nebudu snažit uvádět věci do širších a obecných kontextů. Hlavně je určena pro současné a bývalé členy Laurychova divadla, kterým doufám můžu pomoci pochopit, co se s nimi dělo nebo děje, anebo, že v podobných úvahách nejsou sami a že už i já patřím mezi ně. Když jsem se přiznal k pochybám o Laurychově divadle, narazil jsem na neuvěřitelnou sdílnost, na lavinu po léta zadržované kritiky. Lidé, na kterých mi záleželo a kterým záleželo na mně, mi až donedávna raději zatajovali svůj pohled na věc, jen abych je skrze svou zaslepenost nezavrhl.
V členění kapitol se pokusím dodržet chronologickou posloupnost, která mně i čtenářům pomůže udržet kontinuum vývoje aktérů. Budu vědomě příliš kritický a to jen proto, abych vyvážil nezdravou a letitou nekritičnost v Laurychově divadle.
Omlouvám se všem členům divadla, že chování a názory popisované v textu často označuji jako „naše“ a ne jako „svoje“. Nehovořím samozřejmě za všechny lidi v divadle, ale často jsem to pociťoval jako společný postoj, a tak ve mně události zůstaly jako „naše“ chování a „naše“ názory. Text zůstává z valné většiny naprosto subjektivní a nesnaží se hledat společný pohled na věc, protože probírané události se na každém podepsaly jinak.